Monomaan

Knausgård werd door het Munchmuseum gevraagd om een tentoonstelling samen te stellen uit het oeuvre van Munch. Hij koos hij niet voor overbekend werk als De schreeuw, maar voor de meer obscure stukken. Munch maakte gedurende zijn leven honderden schilderijen waarvan maar een klein gedeelte bekend is, het meeste staat in het magazijn van het museum te verstoffen, dus er was keus genoeg.

Knausgård zou Knausgård niet zijn als het samenstellen van de tentoonstelling niet gepaard ging met schaamte; regelmatig vraagt hij zich vertwijfeld af wie hij wel niet denkt te zijn om te kunnen bepalen wat wel en wat niet de moeite waard is. In zijn twijfel roept hij de hulp in van mensen als David Hockney en Vanessa Baird. Dat levert interessante stukken op. Baird is vooral niet eenduidig over de kwaliteit van Munch.

Munch was een nerveuze, gevoelige en monomane man. De oorzaak van die trekken zou te verklaren kunnen zijn doordat tussen zijn vijfde en vijfentwintigste Munchs moeder, zus en vader overleden. Hij vermeed daarna situaties die pijnlijk konden worden. Zoals begrafenissen. Ook leed hij volgens Knausgård aan een angst voor het intieme. Maar is dat echt van belang om te weten als je het werk van Munch wil begrijpen? Voegt het iets toe aan het begrip van zijn werk te weten dat iemand moeite heeft met het leven? Knausgård: ‘Een kunstwerk is als een punt in een systeem met drie coördinaten: de bepaalde plaats, de bepaalde tijd, de bepaalde mens.’ Het is natuurlijk erg aannemelijk dat door al dat sterven rondom hem Munch het vertrouwen in de wereld kwijt raakte. Interessant aan Knausgårds kijk op Munch is dat hij stelt dat we misschien nog teveel in de tijd van Munch leven om te kunnen bepalen wat precies de invloed van de tijd op het werk was en wat biografisch verklaard kan worden. Achteraf blijkt vaak dat een kunstwerk meer door de tijd waarin het ontstond werd bepaald dan door de biografie van de kunstenaar. En toch:

Het verlies van zijn zus is hij nooit helemaal te boven gekomen, de rest van zijn leven bleef hij naar Sophie verlangen. Het basisvertrouwen in anderen en in de wereld dat de meeste van ons hebben, moet voor hem zijn gebroken. Volgens een van zijn biografen, Sue Prideaux, verwerkte hij het trauma door zich in zichzelf te keren, zodat de verbinding tussen zijn innerlijke en zijn uiterlijke wereld scheurde, en die scheur na verloop van tijd blijvend werd.

Meer dan een biografische verkenning van zijn werk is Zoveel verlangen op zo’n klein oppervlak een poging dat onbekende werk van Munch voor het voetlicht te brengen en te begrijpen in de context van het hele oeuvre van Munch. De Schreeuw, Het zieke kind en Melancholie; de iconische werken waarmee je Munch associeert, zijn clichés die alleen nog maar verwijzen naar Munch. Je kan ze bijna niet meer zien als werken die op zichzelf staan. Wat Zoveel verlangen op zo’n klein oppervlak tot een interessante zoektocht maakt, is dat Knausgård probeert uit te vinden hoe het komt dat het werk van Munch ons nog altijd iets te zeggen heeft en belangrijk is voor uiteenlopende kunstenaars. Voor Anselm Kiefer bijvoorbeeld, – bij wie hij op bezoek gaat en die zegt hem als graficus te bewonderen. Voor Baird, maar ook voor hemzelf; aan het eind koopt hij zelf een via een online veiling een Munch.

[…] het bijzondere aan Munchs oeuvre is dat hij zich daarvan losmaakte [parameters van zijn tijd, R.K.] en iets eigens vond – uiteraard in overeenstemming met de tijd waarin hij leefde, maar zonder duidelijke voorbeelden – dat hij vervolgens weer verliet, om de laatste veertig jaar van zijn leven heel andere schilderijen te maken, waarbij er minder op het spel leek te staan, waar hij zelf minder plaats innam, en waar niets meer gecentreerd was.

Het proces, het moment van schilderen (volgens Knausgård het belangrijkste van een kunstwerk en een voorwaarde voor een betekenisvol werk), was voor Munch niet het belangrijkste. Hij bleef Het zieke kind, maar ook ander werk overnieuw maken:

Vermoedelijk was wat hij van Het zieke kind meenam precies het tegenovergestelde, namelijk het iconische, was het dat wat hij daar vond en waar hij van leerde. De blik van het meisje, het gebogen hoofd van de moeder – dat was voor hem de essentie. Hij ging op zoek naar het iconische, dat wanneer het eenmaal was gevonden, kon worden herhaald, aangezien niet de weg erheen essentieel was, het veranderlijke dus, maar het tegenovergestelde, het onveranderlijke ervan.

En:

Dat Munch zo vaak zijn eigen schilderijen kopieerde, werd altijd als merkwaardig aangezien, en ik heb het altijd beschamend gevonden, een soort lafheid, dat hij zich vastklampte aan wat hij in een vroegere periode had gemaakt, toen hij creatief was en in het middelpunt van de belangstelling stond. Ik heb er echter nooit bij stilgestaan dat hij daadwerkelijk de replieken als gelijkwaardig aan de originelen kon beschouwen, dat het iconische van de werken voor hem waardevol was, met andere woorden het motief zelf en zijn vorm, en dat de vondst van dat motief en die vorm de feitelijke artistieke verdienste uitmaakte […]

Het herhalen van een beeld en hergebruiken van een achtergrond is volgens Knausgård bij uitstek kenmerkend voor de zwakheden van een kunstenaar. Munch doet precies hoe het niet moet. En toch schrijft Knausgård dat ondanks die zwakheden Munchs schilderijen een enorme kracht hebben. Wat hem het meest treft in de ontwikkeling van Munch is zijn zoektocht naar een andere vorm. Knausgård laat zien hoe die zoektocht het oeuvre van Munch bepaalde. De minutieuze beschrijvingen verhelderen de ontwikkeling in zijn oeuvre. Ineens kan je weer naar De schreeuw kijken alsof het niet al tientallen keren gereproduceerd is.

Rieuwert Krol

Karl Ove Knausgård – Zoveel verlangen op zo’n klein oppervlak. Vertaald door Michiel Vanhee en Sofie Maertens. Athenaeum, Amsterdam. 254 blz. € 27,50.

2

Reacties