De schrijver als bewoner van de tijd

Paul Gellings verzamelde meer dan een halve eeuw poëzie in zijn nieuwe gedichtenbundel, De oerknal was een festival. In zijn huis in Zwolle spreekt hij over de genade van het gedicht, Patrick Modiano met een hondje op straat, de techniek van Paul Auster, de naoorlogse stilte en de hardnekkigheid van de literatuur. ‘Mijn leven is literatuur.’

Paul Gellings woont aan een lommerrijk plein in Zwolle, in een ruim huis uit de jaren dertig. Boven, op de verdieping waar hij werkt, heeft hij zijn eigen domein. Daar kan hij zich terugtrekken en schrijven zolang hij wil. ‘Ik ben hier volledig autonoom,’ zegt hij met zichtbaar genoegen. Dan voegt hij eraan toe: ‘Ik heb hier zelfs een badkamer.’
Dat laatste lijkt hem niet onbelangrijk. Het ideaal van de schrijver: een verdieping waarvan hij in beginsel niet meer af hoeft.

We spreken elkaar bij het verschijnen van De oerknal was een festival. Gedichten 1972 tot 2026, een verzameling van meer dan een halve eeuw poëzie. De titel heeft iets lichtvoetigs en iets kosmisch. Gellings leest graag over het heelal; Stephen Hawking behoort tot zijn lectuur. Het boek is omvangrijk geworden. Eerst was er bij uitgeverij Passage het idee om ongepubliceerd werk bijeen te brengen, want er was veel blijven liggen. Daarna ontstond de gedachte het grondiger aan te pakken. Als er dan toch een dik boek kwam, waarom niet alles verzamelen? Alle bundels, verspreid werk, ongepubliceerde gedichten. Meer dan vijftig jaar.

Het boek werd ingeleverd. Daarna schreef Gellings toch weer nieuwe gedichten. ‘Drie.’ Hij glimlacht, alsof de poëzie nog even wilde laten weten wie hier de baas is.
Een verzameld werk van een levende dichter bevat altijd een paradox. Het boek presenteert een voltooid geheel, terwijl de schrijver nog leeft. Het suggereert retrospectief, afronding, misschien zelfs canonisering. Maar Gellings werkt door. De nieuwe gedichten zijn geen voetnoot bij de verzameling; ze weerspreken het idee dat een oeuvre ooit werkelijk kan worden afgesloten.

Verschil poëzie en proza
‘Als er iets is wat je niet moet doen met poëzie, is het forceren.’
Een roman kan op arbeid drijven. Je gaat zitten, keert terug naar een scène, verplaatst een personage, herschrijft een hoofdstuk. Maar een gedicht laat zich minder gemakkelijk bevelen. ‘Poëzie kun je niet altijd schrijven. Jean Pierre Rawie noemt het een kwestie van genade. Het overvalt je. Je hebt een regel en dan denk je: daar hoort een gedicht bij. Of een beeld. Bij mij zijn het meestal beelden,’ zegt Gellings.

Aan wat voor beeld moet ik denken?
‘De diepte van een regenplas,’ antwoordt hij bedachtzaam. ‘Even is er alleen die regenplas. Niet zomaar een plas, maar de diepte ervan. Alsof in het meest alledaagse oppervlak een doorgang zit naar iets anders. Je moet gedichten lezen zoals je schilderijen bekijkt.’ Hij noemt de waterlelies van Monet, het straatje van Vermeer, of gezicht op Delft. ‘Een schilderij hoeft niet eerst te worden omgezet in een redenering voordat het iets met de toeschouwer doet. Het beeld kan aan de uitleg voorafgaan.’ Paul Gellings denkt even na. ‘Ik hou ervan om met woorden te schilderen.’

Misschien is dat niet alleen een poëtica, maar ook een echo van een vroegere ambitie. Gellings schreef al op de lagere school, maar hij tekende eveneens en dacht aan een toekomst in de beeldende kunst. Zijn eerste verhalen, als schoolkind, waren enigszins schatplichtig aan Paulus de Boskabouter. Later ontstonden andere werelden. ‘Ik bedacht een oorlog tussen vetkuiven op brommers. De inzet was de Trojaanse oorlog. De Trojaanse oorlog met nozems. Ik was dol op het nozemgebeuren. Vetkuiven, brommers. Dat was ’63, ’64.’
Het is een mooi beeld van culturele overdracht: Homerus, gefilterd door een jongen in het Nederland van de vroege jaren zestig, keert terug als strijd tussen brommende vetkuiven. De klassieke wereld en de straatcultuur van dat moment schuiven over elkaar heen. Ook dat is literatuur: de werkelijkheid verdubbelen.

Tekenen of schrijven
Een tekenleraar temperde intussen zijn verwachtingen van een schildersloopbaan. Katten, paarden, anatomie, het lag hem niet. Bij het vak Nederlands ontdekte hij de poëzie. Hij schreef gedichten die in de schoolkrant werden gepubliceerd. ‘Ik dacht toen nog dat schrijven makkelijker was dan schilderen.’ Hij lacht om de vergissing. ‘Ik heb er lang over gedaan om me te bekwamen in het schrijversvak.’

Schrijversvak
Dat woord, vak, is belangrijk. Gellings spreekt over inspiratie, beelden, mystiek en genade, maar nooit alsof een gedicht rechtstreeks vanuit een hogere sfeer op papier neerdaalt. Schrijven is ook techniek. Kijken hoe een ander het doet. Een constructie bestuderen. Een roman opnieuw lezen om te begrijpen waarom hij werkt. Misschien is dat de leraar in hem, misschien de literatuurwetenschapper, misschien eenvoudigweg de schrijver die na meer dan een halve eeuw nog altijd nieuwsgierig is naar zijn gereedschap.
‘Je kunt zeggen dat je een masterclass hebt gelopen bij Modiano en Paul Auster door ze te lezen,’ zegt Gellings, die duidelijk een fan is van Paul Auster. Hij vertelt onlangs het laatste deel van Paul Austers New York Trilogy herlezen te hebben en bewondert de vanzelfsprekendheid waarmee het geconstrueerde als werkelijk kan verschijnen. ‘Paul Auster is een magiër. Hoe hij in het verhaal een raamvertelling inbouwt die volkomen geloofwaardig is, waarbij je vergeet dat het totaal uit de duim gezogen is. Dat is een masterclass. Dan denk ik: hoe deed hij dat ook alweer?’

Het is een veelzeggende formulering. Niet: wat bedoelde Auster? Niet: welke filosofie ligt eraan ten grondslag? Maar: hoe deed hij dat? Voor Gellings is literatuur ook bouwkunst.

Jeugdjaren, studie Frans en werk als docent
Paul Gellings werd in 1953 in Amsterdam geboren en bracht een belangrijk deel van zijn jeugd door bij zijn grootouders in Rotterdam. Later waren er Enschede, Groningen, Parijs en Zwolle. Plaatsen zijn in zijn werk zelden alleen decors. Een straat is een geheugen. Een stad bestaat uit verschillende tijden die over elkaar heen liggen. Titels als Zuidelijke Wandelweg en Terug naar de Stichtstraat verraden al een schrijver voor wie topografie en herinnering niet van elkaar te scheiden zijn.

Gellings studeerde Frans in Groningen. Vanaf 1978 werkte hij aan de Rijksuniversiteit Groningen, bij de vakgroep Frans, waar hij zich bezighield met taalverwerving. ‘Het was een andere universitaire wereld dan de huidige,’ zegt hij. ‘Er waren veel studenten.’ Later ging volgens hem de kaasschaaf over het taalonderwijs. Na enkele jaren werd zijn functie wegbezuinigd.
Hij gaf daarna les op een middelbare school en aan de lerarenopleiding en kwam uiteindelijk in Zwolle terecht. Een tijdlang reed hij vanuit Groningen heen en weer naar Zwolle. Toen er een vaste aanstelling kwam, verhuisde hij.

In 1991 leerde hij zijn vrouw Erna kennen. Ze kregen twee dochters; inmiddels zijn er ook twee kleinkinderen. ‘Daarnaast is mijn leven literatuur,’ zegt hij ergens in het gesprek. Het klinkt niet als een zorgvuldig voorbereid motto. Eerder alsof hij het eenvoudigste feit van zijn biografie vaststelt.

Céline en Modiano
Frans was voor Gellings nooit alleen een schoolvak. Hij studeerde af op Louis-Ferdinand Céline en op de identiteitsproblematiek in de romans van Patrick Modiano. In 1999 promoveerde hij op een studie naar poëzie en mythe in Modiano’s werk. Hij vertaalde werk van Rutger Kopland in het Frans en stelde drie bloemlezingen samen die bij Gallimard verschenen. Voor die Franse uitgever schrijft hij ook nog steeds leesrapporten over Nederlandstalige literatuur.
Patrick Modiano, van wie nog niet lang geleden La Danseuse verscheen, een roman die door Paul Gellings in het Nederlands werd vertaald, ontmoette hij twee keer. Eenmaal op straat. ‘Toen hij zijn hondje uitliet.’ Het is moeilijk een ontmoeting te bedenken die beter bij Modiano past. De schrijver van verdwenen adressen, half herinnerde straten, hotels, telefoonnummers en mensen die uit het verleden opduiken, verschijnt op straat met een hond aan de lijn. Paul Gellings trok de stoute schoenen aan en sprak de fameuze Franse romancier aan. ‘Hij bleek mijn proefschrift over hem te kennen. En vond het zelfs goed.’ Gellings zegt het zonder opsmuk. Later, in 2007, stuurde Modiano hem een boek, met een opdracht.

Punt in de tijd
Gellings spreekt over het belang van ‘een punt in de tijd’. Een roman moet zichtbare ruimte oproepen. ‘Tastbaar, herkenbaar.’ De lezer moet ergens kunnen staan. Plaats en tijd moeten worden opgeroepen, maar niet alles is relevant. Een roman is geen inventaris. De schrijver selecteert.
Ook in proza houdt Gellings van dichterlijke beelden. ‘Ik schep er behagen in om die op te roepen.’ Maar onmiddellijk volgt de waarschuwing. ‘Het moet geen mooischrijverij worden. Niet te bloemrijk.’

Romanopvattingen
Hij verwijst naar de strenge romanopvatting van W.F. Hermans: niets mag zonder functie gebeuren. ‘Geen mus mag van het dak vallen zonder dat het een functie heeft.’ Toch vindt Gellings dat die strengheid later ‘verkruimeld’ is bij Hermans.
Ook Mulisch, een favoriete schrijver van hem, formuleerde niet altijd even strak. Gellings las onlangs ouder werk van Mulisch en stuitte op een formulering waarin iemand ‘sidderend en geschrokken’ verder liep. ‘Dat is dubbelop.’ Tegelijk verdedigt hij Mulisch tegen het gemak waarmee die tegenwoordig soms wordt afgedaan. ‘Mulisch heeft het er soms zelf ook wel naar gemaakt,’ zegt hij. ‘De nadrukkelijke zelfpresentatie, het publieke schrijverschap, de pose van de grote auteur: het riep weerstand op. Maar er komt ook veel jaloezie bij.’
Gellings behoort tot een generatie voor wie Wolkers, Reve en Mulisch geen namen uit een literatuurgeschiedenis waren, maar levende aanwezigheid. Je kon tegen hen zijn, maar je moest je tot hen verhouden. Soms leest hij iets en denkt hij aan Wolkers: hoe deed die dat ook alweer? Literatuur als overdracht van technieken.

Dichter
Zijn officiële doorbraak als dichter kwam rond 1990 bij De Arbeiderspers. Theo Sontrop was er directeur. Gellings had werk van Rutger Kopland in het Frans vertaald. Via Maatstaf, het literaire tijdschrift rond De Arbeiderspers, kwam zijn eigen poëzie in beeld. Sontrop wilde gedichten opnemen. Daarna wilde hij een bundel.

Zo verscheen Het oog van de egel, later genomineerd voor de C. Buddingh-prijs. Er volgden onder meer De val van verf en roest, Antiek fluweel, De stem van de herfst en Café Egidius. Nu zijn die bundels samengebracht in De oerknal was een festival.

Gellings heeft momenten gekend waarop het schrijven stokte. ‘Ik heb wel writer’s blocks gehad. Het leven zat me soms dwars. Je hebt pieken en dalen.’ De laatste jaren is daarvan weinig te merken. ‘Het gulpt eruit.’
Na zijn werkzame leven als docent heeft het schrijversbestaan een andere vorm gekregen. Tijd hoeft niet meer tussen lessen, correctiewerk en verplichtingen te worden bevochten. Maar de vrijheid kent één beperking: poëzie laat zich niet bevelen.

‘Ieder gedicht,’ zegt hij, ‘moet zijn eigen vorm vinden.’ Gellings kan, om Jean Pierre Rawie aan te halen, ‘keurige sonnetten’ schrijven. ‘Maar het ene gedicht vraagt om een sonnet, het andere om vrije verzen. Muzikaliteit vind ik erg belangrijk. Het moet vloeien.’
Een gedicht hoeft volgens hem niet volledig begrijpelijk te zijn. ‘Als het maar toegankelijk is.’ Dat onderscheid is essentieel. Begrijpelijkheid veronderstelt dat een gedicht kan worden teruggebracht tot een mededeling. Toegankelijkheid betekent dat de lezer naar binnen kan zonder dat alles zich onmiddellijk laat verklaren. Gellings noemt de Zweedse dichter Tomas Tranströmer. ‘Tranströmer is cryptisch, maar wel toegankelijk.’

Hij behoort tot zijn grote voorbeelden. Verder noemt hij Rutger Kopland, Rimbaud, Verlaine, Baudelaire en Gérard de Nerval. Zijn eigen poëzie heeft, zegt hij, romantische en mystieke trekken. ‘Andere werelden die wel in verband staan met de bestaande werkelijkheid.’ Dan stelt hij de vraag die misschien onder veel literatuur verborgen ligt: ‘Is die werkelijkheid zo leuk?’
Het buiten de werkelijkheid treden is bij Gellings geen vrijblijvende fantasie. Eerder een vergroting van wat werkelijk kan zijn. Een plas krijgt diepte. Tijd wordt poreus. Een straat bewaart vroegere levens. Een stad bestaat uit zichtbare gebouwen en verdwenen bewoners.

Schrijvers
Wanneer ik hem vraag naar schrijvers die hij bewondert, ontstaat gaandeweg een intellectuele autobiografie. Anna Blaman staat hoog. ‘De Nederlandse evenknie van Sartre en Simone de Beauvoir.’ Hij bewondert de manier waarop Blaman zoekende mensen beschrijft, en de liefde tussen vrouwen. Haar verteltrant. Maar ook de atmosfeer. ‘Die stille naoorlogse jaren.’

Gellings heeft er, zegt hij, nog een staartje van meegemaakt. Het is een interessante formulering. De naoorlogse periode wordt vaak verteld als wederopbouw, verzuiling en vervolgens bevrijding: de jaren zestig, ontkerkelijking, seksualiteit, provo, democratisering. Maar tussen oorlog en bevrijding lag ook een psychologisch klimaat van stilte. Mensen droegen geschiedenissen mee waarover niet werd gesproken. De steden waren herbouwd, de levens niet noodzakelijk.
Daarna noemt hij Marguerite Duras. ‘Een mooie, gedurfde manier van schrijven. Een bladzijde van Duras herken je meteen als een bladzijde van Duras.’ Hij noemt haar pijn, haar drankzucht. Maar vooral die onmiddellijk herkenbare stem.
Paul Auster komt natuurlijk weer ter sprake. ‘De magiër van de constructie,’ zegt Gellings. Patrick Modiano uiteraard. En Robert Welagen, die volgens hem veel meer aandacht verdient. ‘Die zou meer dan Peter Buwalda een hype verdienen.’ Hij zegt het zonder aarzeling. Welagen is volgens hem een schrijver voor de fijnproever. Gellings herkent bij hem iets van het dromerige van Modiano en heeft Raam, sleutel ooit bij Gallimard onder de aandacht gebracht.
En dan Rob van Essen. Gellings was onder de indruk van Hier kom ik nog op terug. ‘Sommige schilders spelen een knap spel met licht. Rob van Essen doet dat met tijd.’ Hij bewondert hoe Van Essen een tijdmachine introduceert zonder de gebruikelijke toeters en bellen van de sciencefiction. Mensen krijgen de mogelijkheid iets uit het verleden te herstellen. Een ingenieus boek, vindt hij, met een prettige stijl. ‘Niet bloemrijk, maar het roept wel genoeg op.’

Autobiografisch
Opnieuw dat criterium: genoeg oproepen. Niet te veel. Niet te weinig. Juist bij een schrijver die zo sterk door herinnering wordt aangetrokken, dringt zich de vraag op waar het autobiografische eindigt en de roman begint. Gellings is terughoudend. Het gesprek komt op Adriaan van Dis en een roman waarin diens verhouding met Ellen Jens, de vrouw van Wim T. Schippers, literair materiaal werd. Gellings heeft Van Dis en Jens in een bepaalde periode gekend.
‘Ik zou het zelf niet gepubliceerd hebben,’ zegt hij over Alles voor de reis. Een roman over liefde en leugens, het boek van Adriaan van Dis. Hij veroordeelt het niet. ‘Ik keur het niet af.’ Maar voor zichzelf trekt hij een grens. Hij noemt ook Tonio, de roman waarin A.F.Th. van der Heijden schreef over de dood van zijn zoon. ‘Als ik een kind zou verliezen, zou ik geen Tonio schrijven. Te persoonlijk.’
Die uitspraak raakt aan een fundamentele spanning in de hedendaagse literatuur. Het niemandsland tussen roman, autobiografie, memoir en autofictie is steeds smaller geworden. Het persoonlijke geldt als waarheidsbewijs. Ervaring verleent autoriteit. Tegelijk wordt het leven van anderen onvermijdelijk mee gepubliceerd. Ouders, geliefden, kinderen en vrienden verschijnen in boeken waarvoor zij niet altijd hebben gekozen.
Gellings’ terughoudendheid is niet puriteins. Hij gebruikt vanzelfsprekend eigen ervaringen. Hij werkt momenteel aan een roman over een symbiotische vriendschap die zich uitstrekt van 1966 tot 1982. ‘Daar komen veel lulligheden in voor.’ En toch: ‘Ik kom niet met sleutelromans over heel intieme zaken. De schrijver bezit zijn eigen herinneringen, maar daarmee nog niet automatisch het leven van iedereen die erin voorkomt.’

Daarnaast werkt Gellings aan een roman over de mogelijkheid van reïncarnatie. Die wil hij binnenkort bespreken met een vriend die er ‘allerlei bezwaren’ tegen heeft. De formulering is typisch voor hem: zelfs een roman over reïncarnatie moet blijkbaar langs een kritische lezer.

Toekomst literatuur
Over de toekomst van de literatuur maakt hij zich intussen weinig zorgen. Is de roman dood? ‘Ach, dat zegt men al zeventig jaar.’ Reve had het er volgens hem begin jaren zestig al over. ‘De roman sterft kennelijk al langer dan de meeste romanschrijvers leven. Literatuur zal altijd wel blijven bestaan. Met wisselende omvang van het publiek.’

Ook kunstmatige intelligentie (AI) boezemt hem weinig angst in. Hij heeft ermee geëxperimenteerd bij vertaalwerk. ‘Het lijkt nergens op wat eruit komt.’ Hij sluit het gebruik niet uit. AI kan een hulpmiddel zijn. ‘Zolang het maar jouw instrument blijft.’
Dat voorbehoud is cruciaal. De vraag is niet of een machine grammaticale zinnen kan produceren. De vraag is welke verhouding een schrijver tot taal onderhoudt. Voor Gellings is taal niet alleen overdracht van informatie. Een zin draagt ritme, herinnering, traditie, echo’s van andere zinnen. Een schrijver heeft een geschiedenis van lezen.

Daarom noemt hij Ray Bradbury’s Fahrenheit 451. In die roman zijn boeken verboden en worden ze verbrand. Een kleine groep mensen bewaart de literatuur door boeken uit het hoofd te leren. ‘Iedereen heeft een boek uit zijn hoofd geleerd. Daar loopt dan Het proces van Kafka.’
Het beeld fascineert hem. De mens als drager van tekst. Niet iemand die een boek bezit, maar iemand die een boek is geworden. ‘Literatuur blijft altijd.’

Gellings herinnert zich een tijd waarin kunst en literatuur sterker een subcultuur vormden. ‘Het was links om bepaalde dingen te lezen.’ Hermans plaatst hij daar moeilijk in. ‘Een reactionaire anarchist.’ Misschien is dat inderdaad een betere typering dan de meeste ideologische classificaties. Hermans wantrouwde vrijwel iedereen die beweerde de wereld te kunnen verbeteren, maar vertrouwde de bestaande wereld evenmin.

Houellebecq
Het gesprek komt op Houellebecq en De kaart en het gebied, op Michelin-kaarten die tot kunst worden verheven, op mensen aan het werk, op limousines met Japanse verzamelaars. Gellings geniet van de satire op kunst als belegging. Hier raken twee werelden elkaar die in zijn leven voortdurend naast elkaar hebben bestaan: kunst als noodzaak en kunst als systeem. Het gedicht dat zich aandient als genade, en de literaire wereld met haar uitgevers, prijzen, reputaties en modes.

Boven in het huis ligt de werkruimte. Daar schrijft Gellings verder. De roman over reïncarnatie. De roman over vriendschap. De gedichten die ontstaan zijn nadat De oerknal was een festival al was verschenen. Misschien is dat het probleem met ieder verzameld werk: het boek probeert een vorm te geven aan iets wat zich tegen voltooiing verzet. Een oeuvre lijkt achteraf coherent omdat het tussen twee kaften wordt geplaatst. Maar voor de schrijver zelf bestaat het uit afzonderlijke ochtenden, mislukkingen, ingevingen, stiltes en terugkeer. Een baan aan de universiteit die verdwijnt. Een school in Zwolle. Een Franse schrijver met een hondje op straat. Een uitgever die een bundel wil. Een roman die op een longlist belandt. Een vriend die bezwaren heeft tegen een nieuw manuscript.

Beelden
En beelden. Steeds weer beelden. Gellings zegt dat je een gedicht moet lezen zoals je naar een schilderij kijkt. Monet. Vermeer. De waterlelies. Het Straatje. Gezicht op Delft. Misschien is dat ook een antwoord op de vraag waarom literatuur zich niet gemakkelijk laat vervangen. Niet omdat een machine nooit een metafoor zou kunnen produceren. Niet omdat kunstmatige intelligentie geen sonnet kan schrijven. Maar omdat literatuur zich afspeelt in de historische relatie tussen een bewustzijn, een lichaam, een geheugen en een wereld die voortdurend verdwijnt. De schrijver ziet een regenplas. Een ander loopt eraan voorbij. Gellings ziet de diepte. Daar begint het gedicht.

Gerrit Brand

(foto’s © Gerrit Brand)